AMP: Che ricordi ha del periodo in cui venne girato il film in casa vostra (come avvenne la scelta di quell'appartamento da parte della produzione, come suo padre visse o le raccontò questa scelta, ricordi o aneddoti raccontati delle riprese, ecc.)
CB: Ricordo troupe e fotografi girare intorno alla casa, dove a volte accompagnavo mio padre in cantiere già prima di venire ad abitarci. Ma anche dopo c'era spesso qualcuno fuori che faceva fotografie, sinceramente non ho ricordi diretti di scene del film o degli attori, ero troppo piccolo e probabilmente il film e' stato girato prima della consegna degli appartamenti.
AMP: Se supponiamo che la forma esprima la struttura, si potrebbe ipotizzare che la trasparenza fronte-retro della palazzina, attraversata dal soggiorno-disimpegno (zona di vita sociale e pubblica, anche nella scena finale del film), corrisponde a una necessità di trasparenza e coincidenza fra carica pubblica del Capo della Omicidi (Volonté) e vita privata. Questo non avviene e la schizofrenia del protagonista sembra prendere forma proprio quando si trova in questo spazio aperto di casa sua, in cui si sente in balia della propria carica e incapace d nascondere la sua colpevolezza ai superiori (e, concettualmente) all'apertura della casa sua verso il mondo esterno. Cosa ne pensa?
CB: Uno spunto molto interessante ed una bella interpretazione dello spazio. Uno spazio che effettivamente obbliga alla trasparenza ed alla condivisione, nulla e' nascosto ed e' difficile nascondersi, non esistono spazi di disimpegno e così il grande spazio "pubblico" ed aperto del soggiorno e' esso stesso lo spazio di connessione tra gli ambienti privati che al contrario sono relativamente piccoli e raccolti. Per uscire bisogna passare dallo spazio del soggiorno, ed in effetti e' difficile nascondersi, anche se la connessione di tutti gli ambienti tra di loro permette di entrare in una camera e riuscirne passando alla camera successiva attraverso un'altro passaggio, nessuna camera ha una sola porta, sono tutte connesse e divise tramite pannellature scorrevoli o porte a soffietto. C'e' direi una visione ottimistica dell'abitare mutuata dalla cultura urbana nord europea e dalla architettura scandinava del dopoguerra cui mio padre guardava. Una visione che si rifletteva all'interno dell'abitazione in una organizzazione spaziale che presuppone rapporti familiari sereni, ed all'esterno nel rifiuto di chiudere e proteggere l'abitazione rispetto ad un esterno ostile. La casa e' aperta al suo interno ed e' aperta verso l'esterno verso cui l'interno e' completamente esposto come nelle case di Amsterdam completamente vetrate sulla strada dove il rispetto della privacy e la sicurezza della città permettono di non avere recinzioni e barriere tra il pubblico ed il privato. Lo straordinario Gian Maria Volontè, Capo della Omicidi omicida, non smette di lasciare tracce della propria colpevolezza al fine di provare la propria assoluta insospettabilità, fino ad esporre totalmente e platealmente la propria colpevolezza nello spazio aperto e trasparente della casa ma proprio la sua azione aperta e la casa stessa, metafora della impossibilità di nascondersi, ne rendono impossibile il sospetto.
AMP: Quello che distingue l'architettura di suo padre dall'architettura funzionalista, fra l'altro, è l'apertura ai desiderata del singolo abitante corrispondente all'apertura come categoria della possibilità. Secondo suo padre cioè l'era moderna, quella della possibilità, doveva essere espressa dall'apertura. Un'apertura che in quegli anni suo padre non riteneva l'architettura moderna offrisse, a differenza delle scienze e delle discipline artistiche correnti?
CB: Direi che a questa influenza nordica sulla quale mio padre si era formato negli anni 50, si aggiunge alla fine degli anni sessanta la rivelazione del brutalismo lecorbusiano, e delle avanguardie artistiche che indagavano il "caso" ed il suo intervento sull'opera d'arte, e quindi il concetto di "opera aperta" di cui si discute in quegli anni. Dall'art brut, all'action painting, al neoespressionismo astratto, tutta l'arte contemporanea studiava l'intervento del caso sull'opera d'arte. Così dalla umanizzazione del modernismo attraverso il regionalismo e la dimensione domestica ed antimonumentale dell'architettura scandinava arriva ad interessassi alla possibilità di una architettura aperta, incompleta, capace di accogliere l'intervento casuale di modifiche in corso d'opera o successive del singolo abitante senza alterare la concezione e la forza dell'impianto formale.
AMP: La relazione fra suo padre e l'arte. Da cosa derivava questo legame fra arte e architettura in suo padre e come si esplicò nello specifico nella palazzina, e ancora, nel vostro appartamento?
CB: L'interesse e la relazione con l'arte contemporanea credo che inizi subito negli anni di studio, ma suppongo che diventi più forte con la progettazione e la realizzazione delle Direzione Generale della Rai di Viale Mazzini, dove coinvolge il giovane Marotta per la realizzazione dei controsoffitti in lamiera macchiata con pelli imbevute di acidi, ma forse soprattutto con la conoscenza di Dino Gavina che fa realizzare su disegno di mio padre tutto l'arredo interno, mobili poltrone divani, mentre le lampade sono prodotte da Flos, il quale gli farà conoscere Lucio Fontana e dal quale prenderà un Concetto Spaziale blu.
Nella palazzina e' evidente la sensibilità per l'accostamento di materiali brut, esposti nella loro matericita' cruda, accostati per contrasto a superfici lisce industriali, laccate proprio di molta produzione artistica della fine degli anni 60 inizio 70, da Burri a Raushemberg.
AMP: La volontà di non imporre uno spazio teoricamente e architettonicamente chiuso da parte di suo padre, riferendoci sempre alla palazzina e agli appartamenti in essa costruiti, giungeva fino ad aver progettato le suddivisioni di ogni appartamento secondo i desiderata dei vari committenti. Come li diversificò e quale fu il limite che pose fra idea del progetto e esigenza del singolo abitante?
CB: E' interessante come l'impianto strutturale della palazzina sia di una essenzialita' Miesiana, una maglia regolare di pilastri a C con grandi campate di 7 metri tra uno e l'altro, l'uso dei materiali sia brutalista e lecorbusiano, mentre il rapporto con la natura e l'adattamento al terreno sia organico e wrightiano. Una maglia megastrutturale di pilastri e travi in cemento armato che contiene al suo interno una irregolarità di tamponature con avanzamenti ed arretramenti di volumi, con alternanza di superfici piene e superfici vetrate apparentemente casuali, ma anche effettivamente casuali nelle modifiche richieste in corso d'opera dai diversi inquilini, e nelle successive modifiche apportate da alcuni nella posizione delle vetrate. Direi che il limite era imposto dalla conformazione della struttura con le facciate laterali molto compatte e chiuse, tagliate da finestre strette ed alte da trave a trave, la cui posizione irregolare poteva essere variata in corso d'opera senza alterarne il senso formale, ed ancora di più nelle facciate corte anteriori e posteriori con le grandi terrazze a sbalzo e degradanti in cui la divisione tra interno ed estremo e' affidata esclusivamente alle vetrate con infisso in legno da pavimento a soffitto senza alcuna tamponatura muraria, e quindi la loro posizione più o meno arretrata o avanzata non riesce ad alterare l'immagine irregolare e "casuale" dei prospetti, e di fatti successive modifiche apportate dai singoli inquilini non sono in nessun modo evidenti.
Quindi facciate laterali molto compatte e chiuse, su cui si aprono le finestre delle camere da letto e dei bagni, e facciate frontali completamente aperte vetrate e arretrate rispetto ai forti sbalzi delle terrazze con l'affaccio dei soggiorni pranzo concepiti come "cannocchiali" che attraversano da parte a parte ogni appartamento.
Questa impostazione e' ripetuta su tutti gli appartamenti ma in modo sempre diverso.
AMP: Quale furono i desiderata di suo padre per l'appartamento predestinato a lui?
CB: Nel suo come in altri appartamenti progetta con attenzione particolare ogni incastro di muratura in mattoni lasciati a vista. Alcuni altri invece hanno voluto in corso di realizzazione un trattamento delle pareti ad intonaco con porte e divisioni più tradizionali ma sempre all'interno dello stesso schema spaziale, con il canale soggiorno pranzo occupato in parte, in corrispondenza del pranzo che quindi si restringe rispetto al soggiorno, dalla cucina e dal servizio, ed il canale più stretto con la successione delle camere da letto con i bagni con accesso diretto dal primo.
AMP: Boille, Samperi, Zampa, Musmeci, furono alcune personalità che vissero nella palazzina o che comunque frequentarono casa vostra. Chi di questi vi viveva effettivamente e chi vi veniva? Ci può raccontare alcuni episodi legati a loro? A cominciare da un puff imbottitito di polistirolo che fece storia...
CB: Samperi ha vissuto al primo piano per molti anni, Luigi Zampa invece si e' trasferito insieme a noi dalla vecchia casa dove abitava un piano sotto a noi, ma nella seconda palazzina progettata da mio padre nel comprensorio della ex Titanus. Giggi Boille, come Sergio Musmeci erano alcuni dei migliori amici e frequentatori abituali di casa nostra. Musmeci abitava poco più su sempre su via colli della Farnesina in un attico da cui si vedeva tutta Roma dove aveva un grande modello del suo progetto a campata unica per il ponte sullo stretto di Messina, e dove avvenivano memorabili cene di capodanno con fuochi d'artificio e orchestra con piatti e sassofono suonati dai figli. Boille invece aveva preso una casa sui tetti di via Panisperna e ricordo che quando era brutto tempo passava la serata da noi in apprensione preoccupato che potesse volare il tetto di una delle sopraelevazioni della sua casa. Ricordo Zampa che raccontava a ripetizione aneddoti di Alberto Sordi sul set, ma ricordo soprattutto il racconto di Samperi che una sera aveva invitato a casa sua Paolo Villaggio il quale aveva passato la sera a giocare con la poltrona Sacco di Zanotta, un cult di quegli anni 70, che aveva nel soggiorno del suo appartamento al primo piano, inventando così la famosa straordinaria scena di Fantozzzi che e' costretto a sedersi sul sacco e non riuscendo a tenere l'equilibrio sprofonda all'indietro al cospetto del megadirettore galattico.
AMP: Chiarini scrive che se non vi fossero stati condizionamenti dati da regolamenti edilizi (es. aerazione diretta bagni), l'uso degli spazi interni sarebbe stato più chiaramente coinciso con la loro individuazione spaziale. In che modo e cosa intendeva?
CB: Ricordo anche mio padre lamentarsi di questo come delle altezze minime interne. Mi sembra pero' che i regolamenti edilizi ed in particolare l'aerazione diretta dei bagni sono qui rispettati proprio nella formulazione dell'impianto strutturale e spaziale con la campata stretta esterna che permette l'apertura degli affacci di camere e bagni sui fronti laterali. Il servizio con il bagno ospiti-servizio contenuto all'interno della campata grande sono aerati invece sulla chiostrina interna contenuta all'interno di una campata "servente" di connessione che contiene oltre alla chiostrina, la scala, gli ascensori, la canna fumaria e i camini, e che funziona da separazione tra i due appartamenti per piano.
AMP: L'assenza di corridoio, sostituito dall'area soggiorno-cucina. A parte il film, che implicazioni ha una tale impostazione da un punto di vista abitativo, come influisce a livello del vivere quotidiano e a livello psicologico un'impostazione simile rispetto al più tradizionale corridoio (visto che lei ci ha vissuto e ci vive anche nella sua casa odierna, dunque in base anche alla sua esperienza personale)?
CB: Non ho mai vissuto in una casa con corridoi e disimpegni, e credo che non saprei adattarmici, mi piace avere la percezione dell'intero spazio (anche prima di venire a vivere qui vivevamo in una casa progettata da mio padre appena laureato dove aveva in piccolo e con un altro linguaggio ed uso di materiali già impostato una tipologia a "cannocchiale" con soggiorno pranzo passante e camere laterali). Mi piacciono gli spazi aperti e luminosi, e vedere fuori. Nella ristrutturazione dell'appartamento al piano terra dove stiamo per trasferirci ho eliminato le ultime barriere che mio padre aveva mantenuto, aprendo completamente anche la cucina sul soggiorno, separandola solo attraverso una vetrata scorrevole, ed il bagno sulla camera da letto con un grande piano lavabo direttamente in camera, e la vasca in terrazza.
AMP: Il rapporto interno-esterno è capitale in questa palazzina. Il materiale dato è sempre stato fondamentale nell'opera di suo padre. Qui è il trionfo del cemento brutale, non levigato - all'esterno - e del mattone all'interno. Come si distinse, o come venne declinato, l'uso del cemento in questo progetto rispetto all'uso brutalista allora in voga? Quale la relazione con il mattone all'interno? E con il verde del parco? Il mattone venne già allora dipinto di bianco?
CB: Di cemento armato e' la struttura, la maglia megastrutturale che contiene la variabilità delle tamponature in mattoni a vista sia all'esterno che all'interno. All'interno del suo appartamento dipinse il mattone di bianco subito, in altri appartamenti invece rimase naturale.
Il verde invade letteralmente gli interni che si aprono totalmente sulla vista del parco naturale antistante. Le terrazze che terminano con fioriere lungo tutto il bordo esterno accentuano ancora di più la presenza del verde con un primo piano che annulla la distanza con il parco che in realtà si trova al di la della strada, dall'interno dell'appartamento sembra di trovarsi in una casa isolata nel parco.
AMP: Il mattone per l'interno fu scelto anche per gli altri appartamenti?
CB: Il mattone e' lo stesso usato all'esterno e gira nelle divisioni interne passando da fuori a dentro senza soluzione di continuità in corrispondenza delle vetrate ad accentuare la continuità visiva e spaziale con l'esterno.
AMP: Un accenno alla storia della palazzina: chi ne fu il committente, come e da chi venne ideato l'insieme dei palazzini, a quale scopo? Com'era allora la zona, chi vi abitava? Chi fu il o i committenti?
CB: L'area dell'intero comprensorio all'interno del quale mio padre ha realizzato questa ed una seconda palazzina era della Titanus che qui girava film con ambientazioni western e film di Totò.
Venne poi acquistata e lottizzata dall'Ing Natili insieme all'architetto Carlo Fegiz. Il lotto di questa palazzina venne poi acquistato e costruito dall'Ing Pierangeli che fu un committente più che mai illuminato che permise a mio padre di realizzare un progetto con un uso di materiali e finiture molto d'avanguardia per l'epoca lasciandogli totale carta bianca.
AMP: Di nuovo, la decisione di inserire l'area "pubblica" di
casa nel mezzo, rivoluziona il concetto di casa gerarchico tipico
delle abitazioni borghesi: ingresso con anticamera, salotto-pranzo,
un corridoio su cui si affacciano camere e servizi, con la cucina e
la camera padronale spesso in fondo, e la vista privilegiata dalle
finestre del salotto. Tutto qui esprimeva la
casa-rappresentanza. Questo viene rivoluzionato negli
abitativi della palazzina di suo padre, dove le luci anteriori e
posteriori dei lati lunghi e la simmetria imposta dalle due fasce
laterali più strette annullano nel corpo centrale ogni gerarchia
degli spazi. Perché suo padre intese apportare questo cambiamento
fondamentale? Venne poi perseguito nell'architettura abitativa di
quegli anni o restò un felice esperimento?
CB: E' annullata la concezione della casa borghese di matrice ottocentesca, fatta di corridoi e di stanze chiuse e non comunicanti, buie e piene di mobili ed oggetti, a sua volta chiusa verso l'esterno. Facendo propria la rivoluzione dell'architettura moderna, la sensibilità organica degli spazi di wright, la apertura luminosa di Mies, e la razionalità del Lecorbusier delle unita d'abitazioni, mette a punto un proprio modello abitativo che adatta alla dimensione della palazzina, affiancando al "cannocchiale" passante lecorbusiano la seconda campata esterna più stretta e suddivisa con le camere ed i bagni che possono affacciare lateralmente all'esterno e sono disimpegnate all'interno direttamente sullo spazio aperto passante. In qualche modo poi e' il modello della casa romana con il chiostro centrale e gli ambienti intorno.
Questo modello lo ripeterà anche in aggregazioni continue come nel complesso di via Courmayer ed in dimensioni più piccole in edifici residenziali industrializzati.
AMP: Si può immaginare simbolicamente che questa casa in cui è l'interno ad affacciarsi all'esterno piuttosto che il contrario, sia una fortunata testimonianza in tempi in cui la Privacy e l'isolamento individuale si chiudono all'esterno. Nel passaggio da un'era del Pubblico a quella della Privacy, come si pone oggi l'architettura, e come riflette questo cambiamento?
CB: E' una concezione spaziale che esprime ottimismo.
AMP: Tornando alla vicenda del film: secondo lei, se il protagonista non avesse dovuto riflettere in uno spazio aperto e luminoso come quello di Berarducci, ma avesse avuto la possibilità di chiudersi nel classico studiolo, appartato, avrebbe provato quel senso di colpa che lo condurrà ad autodenunciarsi ai suoi superiori?
CB: Non credo sia il senso di colpa a spingere il Capo della Omicidi ad autodenunciarsi, quanto il delirio di onnipotenza, che lo porta a credersi al di sopra delle legge e a sfidarla offrendosi nudo, trasparente nella sua colpevolezza, e quindi in questo senso coerente con lo spazio in cui vive, aperto e trasparente, caratterizzato dalla totale assenza di filtri e separazioni con l'esterno. I sensi di colpa forse nascono nell'oscurità di spazi stretti, nascosti e separati dal mondo, dove probabilmente sarebbe riuscito a nascondere se stesso.
AMP: Venendo a lei, che in questo spazio ci ha vissuto e ci vive: è uno spazio, quello centrale, che mette a nudo?
CB: E' uno spazio che mette a proprio agio. Uno spazio pubblico ma molto differenziato con angoli più raccolti ed intimi nei quali ci si può isolare, come il vano del camino con la televisione, o lo studio più ampio ma comunque separato dal soggiorno perché rialzato e diviso in qualche modo anche dai soffitti e dalle travi, ed il pranzo dalla parte opposta.
E' uno spazio teatrale nel quale si entra come su una scena. Dall'ingresso in una sola occhiata si vede tutto il soggiorno che sta due gradini più in basso e lo sguardo e' portato ad allungassi fuori nel parco, oltre il soggiorno, che come se non avesse limiti si espande all'esterno apparendo ancora più grande.
Le persone entrano vedono l'intera scena e scendono, e sono naturalmente portate ad un atteggiamento informale potendosi sedere a diverse quote sui divani in muratura, sui gradini, sui dislivelli tra soggiorno e studio o soggiorno e camino, per terra.
AMP: Cosa fu questa casa per Carlo Berarducci ?
CB: Oltre ad essere stato un magnifico spazio in cui crescere, invitare amici, o isolarsi a leggere con il parco praticamente dentro casa, e' stato anche un motivo di riflessione alla fine del corso di laurea frequentato in anni in cui sembrava prevalere l'interesse per l'impatto urbano dell'architettura rispetto alla qualita' spaziale interna, sulla importanza primaria ed imprescindibile dello spazio in archittetura. E sulla qualita' dello spazio dell'architettura moderna, precedente il postmodern e la crisi del modernismo, libero, aperto, fluido, in continuità con l'esterno ed invaso dalla luce, quindi direi la migliore lezione di architettura che ho ricevuto.